Dai ritratti dell’800 ai selfie: l’arte di posare

Oggi andiamo a curiosare nel mondo dell’arte, perchè anche questo allena alla meraviglia. La serie #PerCosaMiMeraviglioOggi, iniziata in questo blog domenica scorsa, sta piacendo molto perchè in molti siamo convinti che provare meraviglia, da adulti, ampli le prospettive, riduca lo stress e stimoli l’apprendimento. Quindi, cominciamo.

Quando ammiriamo un ritratto dell’800, forse non si pensa a cosa si cela dietro: un processo lungo ed estenuante, ben lontano dall’immediatezza di uno scatto fotografico moderno. Ogni dipinto a olio nasconde lunghe sessioni di posa perché i soggetti, spesso costretti a mantenere pose innaturali per diverse ore al giorno, soffrivano il caldo e l’immobilità. Per mantenere la testa ferma venivano talvolta utilizzati dei supporti meccanici nascosti, poggiati dietro la nuca. Farsi ritrarre era davvero un’impresa lunga e faticosa. Tra le infinite pose immobili per la pittura e i lunghissimi tempi di esposizione dei primi esperimenti fotografici, dove persino respirare o sbattere le palpebre poteva rovinare lo scatto, ottenere il proprio ritratto richiedeva una pazienza e una resistenza davvero eccezionali.
Posare era un’arte e non consisteva semplicemente nell’immobilizzarsi davanti a un cavalletto. Le donne dovevano padroneggiare le espressioni del volto e la gestualità. Per farsi ritrarre, indossavano i loro abiti più sfarzosi e costosi poiché il dipinto finale doveva sancire pubblicamente il loro elevato status sociale. L’abbigliamento per la posa seguiva regole di etichetta ferree, differenziandosi nettamente in base al momento del secolo e all’ora del giorno scelta per l’ambientazione del quadro. L’etichetta ottocentesca imponeva una netta distinzione visiva, ripresa fedelmente nei ritratti:

• Abito da giorno (o da passeggio), realizzato in tessuti solidi come velluto o seta pesante, con maniche lunghe, accollature austere e rigorose, spesso arricchite da colletti in pizzo. Veniva quasi sempre abbinato a elaborati cappellini e a un ombrellino da passeggio.
• Abito da sera (o da ballo), il preferito per i grandi ritratti d’apparato: scollature generose e braccia completamente scoperte, compensate dall’uso tassativo di guanti lunghi fino al gomito. I tessuti erano leggeri e spumosi, come tulle, raso, organza e broccato, arricchiti da strati di pizzi e fiocchi.

E non finisce qua: c’erano anche le “impalcature” sotto l’abito, perché l’eleganza della posa era sostenuta da una complessa e pesante struttura di biancheria intima che modificava artificialmente la postura della nobildonna:

• Il corsetto (busto), rinforzato con stecche di balena, che veniva stretto al massimo per sollevare il busto, appiattire l’addome e costringere la modella a mantenere una postura perfettamente eretta per ore sulla sedia di posa.
• Crinoline e bustle: a metà secolo (epoca vittoriana), sotto le gonne si indossava la crinolina, una gabbia metallica che rendeva la gonna immensa e sferica. Verso la fine dell’Ottocento, la crinolina fu sostituita dal bustle (o pouf), un’imbottitura posteriore che creava una silhouette slanciata sul davanti e voluminosa sul retro.

E, naturalmente, si dovevano indossare i gioielli di famiglia perché un ritratto nobiliare non era completo senza l’esibizione dei monili dinastici. Le nobildonne posavano sfoggiando lunghi fili di perle naturali, parure di diamanti, spille regali e tiare montate sui capelli raccolti, tutti elementi utili al pittore per far risplendere la tela attraverso colpi di luce.

A fine ‘800, con la nascita delle prime grandi case di moda parigine – Worth e Doucet – le nobildonne della Belle Époque iniziarono a ordinare abiti creati esclusivamente per essere dipinti. Nei celebri ritratti di Giovanni Boldini, per esempio, le nobildonne abbandonarono la rigidità del passato per posare con abiti drappeggiati e sinuosi che assecondavano movimenti serpentini, esaltando una sensualità più moderna, dinamica e audace.

Nel ritratto a sinistra Franca Florio, la “regina di Sicilia”, nel 1901. In quello a destra Gertrude Elizabeth Boold, nota come Lady Colin Campbell nel 1894.

Ma pensiamo anche ai pittori, perché per loro gestire la fatica delle nobildonne durante le sessioni di posa era una delle sfide più complesse. Bloccate nei loro stretti corsetti, appesantite da chili di tessuti e costrette a mantenere l’impalcatura della postura nobiliare, le clienti d’alto bordo rischiavano facilmente cali di pressione, svenimenti e crisi di nervi. Per ovviare a questo problema, gli artisti svilupparono vere e proprie strategie psicologiche, tecniche e logistiche all’interno dei loro atelier.

Una di queste era la conversazione provocatoria (l’effetto sorpresa) – I grandi ritrattisti della Belle Époque compresero che la fatica fisica derivava principalmente dalla rigidità mentale e dalla noia. Alcuni di loro divennero famosi per il loro comportamento sfacciato e insolente in studio. Boldini, per esempio, intratteneva le nobildonne con pettegolezzi di corte, battute pungenti e domande volutamente sconvenienti o provocatorie. Questo “teatro” serviva a due scopi: distrarre dal dolore: la mente della cliente si concentrava sul dialogo e sulla risata, dimenticando la stretta del bustino e allentare la rigidità: lo shock della battuta rompeva la postura finta e accademica, permettendo al pittore di catturare un movimento naturale, un’espressione viva e lo sguardo magnetico tipico delle sue tele.

A un certo punto, fu escogitato un trucco, quello del manichino, cioè dipingere l’abito “a vuoto”, perché le nobildonne pagavano cifre astronomiche ma non avevano intenzione di passare infinite giornate a fare da modelli statici. Per risparmiare loro la fatica, il pittore richiedeva la presenza fisica della cliente solo per lo studio del volto, delle mani e della postura generale. Una volta impostata la figura, la nobildonna lasciava l’atelier ma lasciava lì il suo prezioso abito da ballo. Il pittore vestiva un manichino di legno o di gesso con la creazione d’alta moda della cliente e passava i giorni successivi a dipingere con tutta calma i complessi panneggi, i riflessi della seta e i ricami, senza far stancare nessuno.

E poi bisognava curare l’arredamento, “tattico” e con supporti nascosti. Gli atelier dei pittori alla moda non erano semplici stanze di lavoro ma lussuosi salotti (boudoir) studiati per il massimo comfort. C’erano divani e cuscini, perché spesso le pose in piedi venivano scartate a favore di pose sedute o semisdraiate su divani di broccato o chaise-longue, che offrivano un sostegno fisico pur mantenendo un’immensa eleganza. Se il dipinto prevedeva una figura in piedi con un braccio sollevato o appoggiato (una posa difficilissima da mantenere), i pittori posizionavano strategicamente mobili, trespoli o spalliere di sedie fuori dal campo visivo del quadro, su cui la modella poteva scaricare il peso degli arti.

Chi erano le donne che si facevano ritrarre? La loro identità variava radicalmente a seconda dello stile artistico, della committenza e del messaggio dell’opera. Si passava dalle donne più influenti della società fino alle modelle professioniste di umili origini. A tal proposito, c’erano quattro grandi categorie sociali:

1. Nobildonne e regine (le committenti) – Le donne dell’alta aristocrazia internazionale posavano per celebrare la propria bellezza, ricchezza e influenza sociale. Pagavano somme ingenti ai pittori alla moda ed esigevano ritratti che esaltassero la loro eleganza.

2. Le “Celebrities” dell’epoca (attrici e danzatrici) – Con la nascita della cultura di massa a fine secolo, le attrici di teatro, le cantanti liriche e le ballerine divennero le nuove muse degli artisti, incarnando l’ideale della femme fatale.

3. Modelle Professioniste e donne del popolo – Molti pittori, specialmente gli Impressionisti o i Macchiaioli, non potevano permettersi (o non volevano) modelle aristocratiche, quindi ingaggiavano donne del popolo, sarte o lavandaie, che posavano per poche monete nei laboratori.

4. Spesso il legame tra pittore e modella era strettamente privato. Mogli, sorelle, figlie e amanti passavano ore a posare gratuitamente negli atelier, diventando muse insostituibili.

Questo ritratto, per esempio, che ho fotografato nella Galleria Nazionale di Praga, ritrae Josephina, primogenita di Josef Mánes, un celebre pittore ceco del XIX secolo, considerato uno dei padri dell’arte nazionale. Josefina nacque nel 1850 dalla relazione con Fanynka Šťovíčková, una domestica di casa Mánes, mai sposata dal pittore. Questo celebre dipinto viene definito la “Monna Lisa ceca”.

Qui ho fotografato altre donne, in altri musei. Nessuna sorrideva, mentre era in posa. Perché? A causa di convenzioni sociali che associavano i sorrisi a bocca aperta alla follia, all’ubriachezza o a un comportamento volgare.

Ecco perchè le donne che accettavano di posare nude poi cambiavano radicalmente il loro status sociale precipitando in un limbo morale ed economico gestito dai rigidi canoni della morale borghese dell’epoca. Mentre il nudo maschile era considerato un pilastro dello studio accademico, il corpo femminile nudo era avvolto da una profonda ipocrisia sociale. L’impatto sulla condizione di una modella di nudo si articolava principalmente su quattro dinamiche:

1. Il nesso immediato con la prostituzione – Nella mentalità ottocentesca, una donna che si spogliava dietro compenso economico era automaticamente associata alla prostituzione. Le modelle professioniste d’accademia, pur svolgendo un lavoro faticoso e indispensabile per la pittura storica o mitologica, venivano considerate donne “perdute” o di dubbi costumi. Spesso erano costrette a nascondere la propria attività ad amici e familiari per evitare l’ostracismo completo dalla comunità.

2. Il filtro della “finzione storica” – L’accettazione sociale del dipinto finale dipendeva interamente dal contesto iconografico creato dal pittore. Se la modella nuda veniva rappresentata come una dea greca (Venere), una ninfa o un personaggio biblico, il pubblico borghese accettava l’opera. Il corpo della modella veniva idealizzato e privato della sua reale identità. Se l’artista dipingeva il nudo in un contesto moderno, lo status della modella crollava pubblicamente. Il caso più celebre è quello di Victorine Meurent in Olympia di Édouard Manet (1863). L’artista non dipinse una dea ma una cortigiana parigina che guardava lo spettatore negli occhi. La modella fu ferocemente insultata dalla critica che la descrisse come un “cadavere” o una donna degradata, distruggendo la sua reputazione sociale.

3. Sfruttamento economico e vulnerabilità – Le modelle che accettavano di posare nude appartenevano quasi sempre alle classi sociali più svantaggiate (sarte, lavandaie, immigrate dalle campagne). Posare nuda garantiva una paga leggermente superiore rispetto alla posa vestita ma non permetteva comunque di uscire dalla povertà. Questa necessità economica privava le donne di qualsiasi potere contrattuale, esponendole frequentemente a molestie e abusi all’interno degli atelier, che erano territori interamente dominati dagli uomini.

4. L’eccezione delle “cortigiane d’alto bordo” – L’unico caso in cui posare nuda non distruggeva lo status sociale (ma anzi poteva alimentarlo nel mercato privato) riguardava le grandi cortigiane o le attrici famose. In questo caso, i dipinti di nudo non erano destinati alle mostre pubbliche come il Salon di Parigi ma venivano commissionati segretamente da ricchi amanti aristocratici per i propri salotti privati. Per queste donne, il nudo non era un segno di miseria ma un’esibizione del proprio potere seduttivo e del proprio status di “musa inarrivabile”.

A un certo punto, successe qualcosa: il passaggio da modella a pittrice, una delle più straordinarie parabole di emancipazione femminile della storia dell’arte. Molte donne, entrate negli atelier per necessità economica come “oggetti” da dipingere, usarono quelle ore di posa per rubare con gli occhi i segreti del mestiere, trasformandosi in soggetti attivi e artiste acclamate. Per esempio, Suzanne Valadon (1865–1938), è il caso più famoso e dirompente.

In questo dipinto dal titolo La treccia, è ritratta da Renoir nel 1887. Nata in povertà, iniziò a posare a Parigi a soli 15 anni per mantenersi. Fu la modella preferita (e spesso l’amante) di giganti come Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec ed Edgar Degas. Mentre posava, osservava attentamente le tecniche dei maestri e iniziò a disegnare in segreto. Quando Degas vide i suoi lavori, rimase folgorato dal suo tratto energico e divenne il suo primo collezionista e mentore. Suzanne divenne così la prima donna ammessa alla Société Nationale des Beaux-Arts. I suoi dipinti, caratterizzati da nudi femminili realistici, forti e privi di idealizzazione accademica, capovolsero totalmente lo sguardo maschile sul corpo delle donne.

Cos’è cambiato da quei ritratti ai nostri selfie? Tanto. Ma il bisogno umano di rappresentare noi stessi è rimasto immutato. Sono radicalmente cambiati il tempo, la finalità e il pubblico a cui ci rivolgiamo.

Di questo, però, ne parlerò in un prossimo post perchè è un’altra storia e altrettanto lunga.

Letizia Guagliardi